Lettre à Zoltán Mayer

Nicole DAVID

Texte écrit en hommage et remerciement à Zoltán Mayer, cinéaste, photographe, acteur, musicien, coach d’acteurs, suite à la projection de son film Voyage en Chine, suivie d’un échange très riche et très apprécié par le public, ce 29 Avril au cinéma La Grande Passerelle.

Une des grandes qualités de ce film c’est de réussir à représenter, voire donner corps à ce qui communément nous est impossible à transmettre par les mots : l’expérience vécue, l’éprouvé dans le corps de l’absence, la solitude, la mort, le désarroi.

C’est toute l’efficace de votre écriture cinématographique, cette primauté accordée à la forme, ce travail sur l’image et le son, entre montrer, donner à voir et entendre, ou pas, ou à côté, voire en décalage de ce qui apparemment se joue, et en réalité se passe ailleurs, sur une autre scène, la scène de l’inconscient si l’on se réfère à Freud, le réel comme l’a théorisé Lacan pour nommer l’impossible à dire, savoir, représenter.

Dès le tout début du film, ce temps préliminaire d’avant le départ en Chine, votre style s’exprime d’emblée dans toute sa densité, en écho à ce principe chinois auquel vous faites référence, « avec peu faire beaucoup ». En 12 minutes, en très peu de mots, l’essentiel est dit, à partir de quoi l’histoire se déroule : « je pars seule (sans le mari à qui elle écrit cela), de toute façon tu n’as jamais su t’occuper de ton fils ». Ce choix de Liliane, dans l’après coup de l’annonce de la mort de ce fils – un terrible traumatisme – est un choix du côté de la vie qui va la mener bien au-delà de ce qu’elle peut alors penser. Partant pour rapatrier le corps, elle ne sait pas encore qu’elle va redécouvrir ce fils disparu depuis longtemps, « je suis fière de toi » dit-elle à la fin, et se découvrir elle-même telle qu’elle se renomme « Li Li An, c’est mon nom et je l’aime ».

3 scènes, dès les 7 premières minutes, me semblent exemplaires de votre travail d’écriture. Elles ont servi de fil rouge à ma lecture, d’autant plus que 2 d’entre elles reviennent à un autre moment du film avec des variations qui pour moi ont fait moi interprétation : derrière ce qui se répète en se modifiant, qu’est-ce qui se dit ?

Première scène : Liliane est dans sa voiture, elle met de la musique. Et là, il y a un décalage, quelque chose cloche : la musique tonique, rythmée ne va pas avec la posture triste, lasse, voire désolée de cette femme. Cela m’a fait penser à la technique de B. Brecht, appelée Verfremdungseffekt, où le mot allemand fremd (étranger) dit cet effet d’étrangeté produit par l’introduction d’un élément discordant qui rompt le lisse d’une situation en la doublant d’une autre scène non visible.

Ici, le décalage entre l’image et le son, nous fait entrer dans le théâtre intérieur de cette femme : à quoi pense-t-elle ? par quoi est-elle habitée ? qu’est-ce qui lui est arrivé ?

On apprend plus tard que la musique en question était une des musiques préférées du fils parti depuis longtemps : la musique dit l’absence, en tant que présence perdue du fils.

Au plan suivant, Liliane est assise à sa table de cuisine, le lieu a changé, mais on entend toujours la musique comme en boucle.

Cette femme apparaît littéralement hantée par le souvenir du fils perdu qu’incarne le hip hop. Ça évoque pour moi la représentation d’un moment de mélancolie : collée à son objet perdu, son fils, immobilisée dans un temps passé, elle fait figuration dans un présent où elle n’est pas vraiment ou alors si peu. Absente à elle-même peut-être ?

D’autant plus que dans cette scène elle attend le mari qui rentre tard sans avoir prévenu. Elle a à faire à une autre absence, la non-présence de cet homme qui vit à côté et non avec elle.

Elle est figée dans une attente passive, vide.

Scène 2 : le téléphone sonne dans la nuit. Silence. La caméra fixée sur les murs noirs et les trouées lumineuses des fenêtres maintient le spectateur à l’extérieur, coupé de Liliane qu’il devine livrée à un nouveau drame qu’il ne peut ni voir, ni savoir. Le spectateur est réduit à un regard privé d’une scène où il aurait pu éventuellement satisfaire une jouissance de voyeur ou la simple satisfaction de la compassion.

On entend juste le bruit de voitures qui passent au loin, la vie continue anonyme, indifférente. C’est la vie !

Liliane est radicalement seule. Pas d’autre secourable possible dans ces moments d’insondable détresse. Sur fond d’indifférence et de solitude, Liliane traverse l’expérience de l’Hilflosigkeit, cette détresse radicale théorisée par Freud à propos du dénuement du nouveau-né en péril de mort si l’action de l’autre secourable ne vient répondre à son cri. .

Scène 3 : Liliane apparaît gémissante, égarée sur le perron. Puis la caméra nous la montre allongée, secourue par le mari qui essaie comme il peut de la consoler. Entre ces 2 vues, la caméra s’est dérobée, le temps de l’évanouissement de Liliane, ce moment bref où elle a perdu connaissance, où comme sujet elle n’y était plus. La caméra s’éclipse avec l’éclipse du sujet. L’absence d’image présentifie de façon saisissante cette autre absence, absolue, qui échappe à toute prise imaginaire ou symbolique, parce que réelle.

Cette façon de donner à voir et entendre ou pas, de montrer ou faire entendre autre chose ou à côté de ce que raconte une scène m’invite à faire un parallèle entre le cinéaste et le psychanalyste : tous deux sont attentifs au sous-texte inconscient. L’analyste écoute, attentif à ce qui se dit derrière ce qui s’entend, le cinéaste filme, habile, par l’usage du hors champ, à raconter quelque chose au-delà de ce qui se montre.

De la même façon que le silence ou l’interprétation de l’analyste provoquent parfois le surgissement de l’inconscient, l’image manquante ou le silence du cinéaste poussent le spectateur à produire ou scotomiser des scènes. Comme en témoignent des propos que j’ai pu entendre: l’un a vu la scène où Liliane reçoit le coup de fil fatidique de nuit, l’autre voit le mari éteindre le hip hop quand il rentre. Lors de la scène de l’évanouissement l’une a vu et entendu Liliane tomber, d’autres au contraire n’ont pas perçu le scotome de l’image, n’ont donc pas réalisé qu’il y avait eu évanouissement.

Preuve s’il en faut de la dimension du fantasme et du refoulement à l’œuvre dans la construction par chacun de la réalité.

Par ailleurs, dans le champ de la psychanalyse, on attache une grande importance à la répétition que J. Lacan, empruntant au vocabulaire d’Aristote, a conceptualisée comme automaton sur le fond de quoi se produit la tuché, le surgissement du nouveau qui fait évènement.

Il est dans ce film, très précis sur les petits détails qui singularisent un personnage ou une situation, des petites répétitions qui insistent. Comme cette scène amusante après l’épreuve terrible du dévoilement du corps, où 2 agents essaient de trouver le code du portable de Christophe.

En vain, c’est impossible, comme il fut impossible de retrouver sa trace à partir de son agenda.

Se répète que « ce n’est pas ça ». Ces outils modernes de communication ne sont ici d’aucune utilité. Dans le fil de cette répétition, c’est un élément singulier – la musique aimée du fils – qui surgit par surprise et se fait sésame : Liliane rencontre les amis.

Cette tuché se produit dans la répétition d’un motif présent dans une scène du début, celle où Liliane seule dans sa voiture écoute du hip hop. Cette fois-ci, elle entend J. Brel. C’est à nouveau la musique qui vient présentifier le fils. A nouveau la musique provoque un effet d’étrangeté, mais pour une raison différente : c’est avec le contexte d’un petit village chinois, où l’occidental est une curiosité, qu’elle est en décalage. Et ce qui change radicalement c’est Liliane : tous sens en éveil, elle semble flairer les traces du fils qui la guident vers son monde à lui, inconnu d’elle.

Cette scène se produit après la scène de la morgue où se répète également le motif d’une des premières scènes, l’évanouissement. C’est la même terrible confrontation à la mort et le même effet d’angoisse extrême qui cause l’évanouissement. Mais le reste change, elle a à faire au corps du fils et l’on sait l’importance du corps du disparu pour le travail de deuil. A l’image manquante du début se substitue l’image brouillée du corps dans son enveloppe opaque, et autant l’image manquante a pu passer inaperçue, autant l’image brouillée suscite chez certains spectateurs une vision très claire de la chose.

A nouveau la scène de l’évanouissement reste hors champ, mais cette fois-ci d’aucuns la voient ! Ce n’est plus un pur scotome, quelque chose est donné à voir, ce gardien assis tout près, présent mais qui baisse le regard, et dont le visage raconte la scène. Il est là et il entend Liliane tomber. Liliane n’est plus seule, elle est entourée.

Au labyrinthe des administrations françaises cloisonnées, succède le réseau des amis secourables.

Elle a trouvé son chemin, elle peut retrouver son fils. Mais surtout elle est passée d’une impasse initiale où elle ne pouvait intégrer la perte du fils à une élaboration psychique progressive de la perte et de la séparation.

Autrement dit, j’ai lu la répétition des motifs du fils incarné par la musique et de l’évanouissement comme des scansions du trajet psychique de Liliane depuis la stase mélancolique du début jusqu’au deuil et au « oui » à la vie.