Rencontre avec Zoltán MAYER 

autour de son film

Voyage en Chine

Yolande Moreau et la Chine : « Comme une évidence »

À l’origine de votre film, votre rencontre avec Yolande Moreau a été déterminante, comme « une évidence », dites-vous ?

Zoltán MAYER : C’est en effet la rencontre avec Yolande Moreau qui m’a décidé à écrire ce film. Quand nous avons discuté la première fois, elle m’a parlé de sa rencontre avec une jeune chinoise. J’ai eu, aussitôt, plein d’images en tête. J’ai vu Yolande en Chine. C’était là, comme une évidence… Depuis toujours, j’ai un lien d’âme avec ce pays.

Le soir même, je me suis mis à écrire. Immédiatement, j’ai su qu’il fallait que je parle du deuil d’un enfant (je n’en ai compris que plus tard la raison). Si on fait un film et qu’on sort de l’intime, on ne risque plus rien. Le risque est porteur de lumière, de matière, de force. On crée quelque chose. Je travaille beaucoup avec les acteurs aussi là-dessus, sur un état cataclysmique. Il faut aller à l’endroit qui blesse, l’endroit de l’effondrement, de la peine absolue, du dénuement absolu.

Ce point d’effondrement, Freud l’appelait l’Hilflosigkeit. C’est le point de désarroi total. Le point où il n’y a plus d’ « Autre »…

ZM : Je pense que la création est étroitement liée à ça et que si on ne fait pas ce chemin, on est hors de soi. On est à côté.

Qu’est ce qui fait écho, dans la culture chinoise, à votre regard ?

ZM : Pour moi, le chinois, c’est la langue de l’inconscient. Le sens profond, l’étymologie sont apparents dans la graphie des caractères. Il y a une espèce de jeu entre le visible et l’invisible, présent dans toute la culture chinoise. C’est sans doute pour cette raison que j’adore travailler avec les acteurs chinois, on se comprend parfaitement. Les chinois portent en eux cette facilité et cette envie de découvrir la problématique liée à la part d’invisible que le visible porte presque ostensiblement.

Nous avons été très sensibles à votre travail de photographe. Vous filmez par exemple les passages entre l’intérieur et l’extérieur rappelant l’architecture chinoise où il y a cette circulation permanente entre les deux. Quand Yolande arrive en Chine, elle baisse la vitre du taxi à moitié. L’extérieur s’y reflète et on découvre ce qu’elle voit, elle, de l’intérieur. Vous nous immergez d’emblée dans l’atmosphère de ce pays.

ZM : Les chinois n’opposent pas les choses quand beaucoup d’occidentaux sont piégés par la pensée du dualisme cartésien, par ce rationalisme. Cette pensée binaire qui oppose la matière et l’esprit est imprimée dans notre façon de voir et de regarder. Alors que dans la culture extrême orientale en général, une dialectique existe entre les opposés.

Une écriture cinématographique

ZM : La question se pose d’emblée pour moi : « Qu’est-ce que je filme ? Qu’est-ce que je ne filme pas ? » Dans l’écriture d’un film il y a la réunion charnelle et intellectuelle de l’instinct, l’intuition et de la raison. Cet élan-là, c’est l’écriture, c’est la forme. Comme disait Robert Bresson : « La forme est le fond. Mais le fond n’est en aucun cas la forme.» Au fond, si rien n’est incarné, ça reste abstrait. On doit plutôt parler d’écriture cinématographique, de regard, de découpage, de mise en scène.

C’est une grammaire précise avec laquelle j’essaie de raconter, de traduire les enjeux dramatiques, sans assujettir l’image et le son à la dramaturgie et à l’histoire. Je tiens par exemple à ce que le nombre de plans filmés et montés soit identique, c’est-à-dire que je n’utilise chaque plan du film qu’une fois. Quand j’écris, je réfléchis autant à la manière de raconter les choses, à mon découpage, qu’à l’histoire proprement dite.

Pourriez-vous nous donner un exemple de cette manière de travailler ?

ZM : Dans Voyage en Chine, pour la scène du mariage, par exemple, je me suis demandé comment, au-delà de l’anecdote, j’allais introduire quelque chose d’intéressant à mettre en scène. Filmer les gens dans un mariage qui mangent et boivent ne m’intéressait pas. Alors j’ai eu cette idée de montrer les pieds sous la table et les enfants qui jouent derrière. Ça raconte encore autre chose…

Et avec les acteurs ?

ZM : Avec les acteurs, je recherche la même chose. Je travaille sur l’inconscient, sur le sous-texte. C’est un travail d’accoucheur. C’est très proche de ce que je connais de la psychanalyse, qui m’intéresse beaucoup. Je cherche toujours à trouver ce qui se joue, mais qui n’est pas dit. Ni dit par les mots, ni dit par la situation. C’est-à-dire que l’acteur doit trouver des appuis – qui sont des appuis inconscients – et créer des éléments, des sensations qui vont lui servir pour le jeu. Il faut se poser des questions : « Qu’est-ce que je dis réellement ? Qu’est-ce que le texte dit ? Qu’est-ce que je peux faire
dire au texte que le texte ne dit pas ? »
Si on plagie la réalité en l’imitant, en ayant des allures naturalistes, alors ce n’est pas l’art dramatique.

Il n’y a pas d’art sans stylisation.

Pour Voyage en Chine, Yolande Moreau voulait travailler sur l’absence. Je lui ai dit : « Non, tu n’as pas besoin de travailler sur l’absence. On va faire l’inverse. » Le film parle de l’absence mais pour la filmer, on ne peut travailler que sur la présence. Par exemple, quand elle nettoie le sac de son fils disparu, je lui ai dit : « Tu sens la main de ton fils sur ton épaule, tu sens son souffle, il est là, il est autour de toi. » On a travaillé sur l’inverse de la situation qui serait l’absence, la douleur. Toutes ces notions sont abstraites, en fait. Pour incarner les choses et les rendre concrètes, les faire passer par le corps, il faut passer par un questionnement, sur l’inconscient, les enjeux…

Il y a cette autre scène où l’ex-compagne du fils, Danjie, confie avoir fait une fausse couche au quatrième mois de grossesse. J’ai dit à l’actrice Qu Jing-Jing : « Oublie tout ce qui se dit, de toute façon, le texte, tu vas le dire. J’aimerais que tu connectes avec le bonheur d’avoir été enceinte de cet homme que tu aimais. Ne travaille que là-dessus. Reviens à la sensation d’avoir porté l’enfant de cet homme.»

« Toute la force du cinéma vient de l’invisible »

ZM : Dans la mise en scène aussi, c’est la même chose. Je réfléchis à ce qui se joue dans la scène et pas à l’anecdote. A partir du moment où on filme tout, on ne filme plus rien.

Donc la question que je me pose est la même qu’avec les acteurs : Qu’est ce qui se joue dans cette scène ? Qu’est ce que je veux dire profondément ?

Dans la scène où Liliane fait la cuisine avec la logeuse, je ne filme pas une anecdote, un échange sympathique entre deux femmes de cultures différentes. Ce qui se joue à ce moment là, ce sont les premiers déverrouillages de Liliane. C’est ça que je filme. Je n’avais même pas de contre-champ sur l’autre actrice, je ne l’ai pas filmé. Je n’ai pas choisi au montage de montrer Yolande Moreau. Je l’ai fait pendant le tournage.

Dans la séquence d’après, la logeuse a reçu l’acte de décès du fils et comprend que Liliane va partir, que tout est fini. D’abord, on voit la logeuse seule, puis de face avec Yolande Moreau, de profil. C’est elle que je privilégie dans ce cadre et non pas Liliane, car qui est intéressant à ce moment-là, c’est l’effet que Liliane a produit sur les gens. Je passe beaucoup de temps sur chaque plan, sur le cadre, sur tous les détails. Je n’aurais pas ce luxe si je filmais plein d’axes.

Je crois que toute la force du cinéma vient de l’invisible. Ce qui se joue dans le hors champ est fondamental. Si on ne décide pas de ce qu’on ne doit pas filmer, de ce qui doit rester dans le hors champ, dans l’inconscient, dans le suggéré, dans toute cette dimension-là, ce n’est plus le cinéma que j’aime faire. Je pense vraiment qu’on peut mettre en parallèle l’outil cinéma et l’outil psychanalyse, et voir comment l’un et l’autre peuvent pénétrer l’inconscient.

C’est précisément ce qui a retenu notre attention, la façon dont vous avez abordé et traité ce thème de la disparition, comment vous avez réussi à représenter au cinéma quelque chose d’irreprésentable et d’indicible grâce au hors-champ, aux flous, etc. Au début du film, le téléphone sonne, on ne voit pas la femme répondre, on ne fait qu’entendre la sonnerie. Elle sort de la maison et l’image revient sur elle, évanouie. On ne sait pas ce qui s’est dit, ce qui se passe et on saisit d’emblée que ce ne sera pas du registre du visible.

Un autre exemple, la scène de la morgue. Certains ont cru voir Liliane découvrir le corps de son fils, d’autres l’ont vu choir. Or vous filmez seulement cet homme, le gardien, en train de fumer, et la calligraphie, dans le vent, derrière. L’arrière-plan où se déroule la scène est flou…

ZM : Dans de nombreuses scènes, je joue avec le flou, qui est aussi une forme transposée de hors-champ. Pour cela, je devais trouver les décors me permettant d’utiliser la focale qui rendrait certains effets souhaités. En outre, je me mettais souvent avec la caméra à l’endroit du « fantôme » du fils. Non pas dans l’idée de produire l’effet de quelqu’un qui observe, mais plutôt dans l’esprit de traduire une présence. Quand Danjie prie dans la forêt, je filme la fougère en avant plan, référence à cette omniprésence du fils. Je voulais faire un film un peu animiste et souhaitais qu’on sente l’intérieur de la fougère à ce moment-là, sorte d’écho à l’âme de Christophe. J’ai demandé à la monteuse-son de raconter l’intériorité de cette fougère comme si elle représentait celle de Christophe. Elle a fait alors une trouvaille qui est une des plus belles idées sonore du film. Elle a tout enlevé, c’est à dire que les sons disparaissent. C’est comme si la fougère absorbait tous les sons autour. On n’entend plus qu’un petit bruit de ruisseau et ça renvoie encore plus à la présence de cette psyché de la fougère et de Christophe.

De Liliane à Li Li An

L’empreinte de votre écriture est très forte. Avec le jeu des flous, des reflets, des transparences, du hors-champ, vous démontrez que la réalité est quelque chose que l’on construit. Ce film s’appelle Voyage, c’est un voyage initiatique. Quand Liliane arrive en Chine, elle se laisse faire par ce qui arrive et peu à peu, elle se défait de ce avec quoi elle est arrivée. Il se passe quelque chose pour cette femme qui, enfin, émerge à la vie…

ZM : Si elle parvient elle-même à renaître, à se rencontrer d’une certaine façon, c’est parce qu’elle lâche des choses. Elle lâche prise et se responsabilise aussi.

Quand elle décide de partir seule, elle pose – ce qu’on appelle en psychanalyse – « un acte », c’est-à-dire qu’après cet acte, le sujet ne sera plus le même qu’avant.

ZM : C’est ce que raconte le film, il a fallu aller jusqu’à la mort de son fils pour qu’enfin, elle agisse. Il faut parfois aller au bord de la falaise, au bord du gouffre, avant de réagir. C’est humain. J’avais envie de parler de ça…

Elle va à la rencontre de son fils qui, au fond, est un étranger pour elle. Elle le découvre à travers des objets, des photos et à travers ce pays, malgré le barrage de la langue…

ZM : C’est ce qui l’aide finalement. Elle s’ouvre parce que, justement, il y a tous ces obstacles qui font qu’elle n’a plus de force à opposer à ça.

Il y a ce moment magnifique où en apprenant le chinois, elle découvre que son prénom devient Li Li An. A ce moment-là, elle commence à inventer une nouvelle vie, à être au rendez-vous d’elle même et assumer son être. Au point de se renommer : « Li Li An, c’est mon nom et je l’aime. » En ça, le Voyage en Chine de Liliane pourrait faire métaphore de ce qu’est une cure psychanalytique.

ZM : Quand on a tourné la scène de fin, Yolande Moreau trouvait que c’était un moment heureux.
Je lui ai dit « Je ne sais pas, mais j’aimerais que tu connectes avec toute la difficulté, de ce par quoi tu as dû passer, y compris la mort de ton fils, avant de t’accorder ça : de dire je reste ! Alors oui, c’est joyeux, mais ça t’a coûté tellement cher ! »

J’ai beaucoup réfléchi à cette fin du film. Je voulais absolument éviter l’effet coup de théâtre mais ça ne pouvait pas se finir autrement. Elle devait rester en Chine. La fin devait prolonger cette construction de la relation avec ce fils, dans l’au-delà, et cette mère, dans l’ici-bas. Il y a vraiment une relation qui se construit et pas uniquement par l’intermédiaire des gens qu’elle rencontre. Il y a un lien direct avec son fils.

Pour Liliane, un travail intérieur débute. Elle écrit à son fils : « J’ai l’impression de te perdre une seconde fois. ». La logique de la responsabilité, c’est de rester en Chine, là où elle naît finalement. Là où elle était, elle était morte.

ZM : Si elle était repartie, ce serait resté anecdotique. Le film serait devenu opaque. Cela aurait annulé tous les éléments implantés au cours du film. Tout le sens du film réside dans le trajet de cette femme qui ne s’autorisait pas à vivre.

Par rapport à la question de la vie et de la mort, vous nous montrez comment, en Chine, l’histoire des âmes est vivante.

ZM : On repousse la mort, alors qu’on vit avec. Pour être vraiment vivant, il faut avoir un pied dans la mort aussi.

C’est le trajet de Liliane dans ce film. C‘est en passant par l’acceptation de la mort de son fils que Liliane sort de la mort dans laquelle elle était. Son éveil passe par cette perte. En ça, ce film est un éloge à la vie.

ZM : Merci… Je pense à cette belle phrase de Michelangelo Antonioni : « Il suffit de garder les yeux ouverts et tout se charge de signification ». C’est très beau et très juste.

Interview et retranscription réalisées dans le cadre de Rencontre$ autour d’un film